“É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade.” Martha D'Angelo - A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin
O trabalho a seguir é ainda uma tímida introdução a um projeto que desejo e quero ter maiores e melhores oportunidades de desenvolvê-lo. A saber, cristalizar melhor (em mim) o pensamento de Walter Benjamin no que concerne a arte, e com isso aventurar-me numa pesquisa na obra “O Grande Sertão: Veredas” e nas obras de John Cassavetes. Cujo, o escopo possa ser Philia, que suponho, ou até mesmo, creio estar presente na obra de Guimarães Rosa e nas obras de John Cassavetes.
Creio ser interessante entrar em contato com a visão de Walter Benjamin sobre obra de arte. E como ele se relaciona com a mesma. Ou ao menos tentar verificar como dar-se a obra de arte e como esta se distancia e se diferencia de um mero produto. Objeto que possui uma intencionalidade um tanto quanto distanciada.
É sabido que Benjamin teve por hábito usar aura como um conceito na tentativa de isolar o objeto artístico e da experiência estética, satisfaz-se de determinada eminência no glossário crítico contemporâneo, nomeadamente na reflexão acerca dos paradigmas de modernidade e pós-modernidade. Sua definição talvez mais conhecida surja no ensaio “Pequena História da Fotografia”[1]: aura designa, nas palavras do autor, “Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que se possa estar”.
O conceito adquire contornos mais claros à luz de outros escritos. Como por exemplo, o ensaio “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”[2] que têm surgido na maior parte das leituras. Benjamin nos revela uma alteração profunda no objeto artístico - a “perda da aura”, ou “invólucro” – como conseqüência das transformações tecnológicas. A possibilidade de reprodução técnica e a conseqüente padronização, diz Benjamin, tornam a realidade cada vez mais próxima, as imagens destas mais acessíveis, mas, por esse mesmo motivo, banais. Na medida em que facilita o acesso generalizado aos bens culturais, Benjamin reconhece no fenômeno um potencial emancipatório, mas as conclusões que retira são eminentemente negativas.
Não obstante, a excentricidade, a excepcionalidade da obra de arte, a impressão de distância, não é, para o crítico alemão, um elemento ou atributo formal, presente no objeto (em si). Em “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, ele identifica-a antes com a forma da obra de arte “se instalar no contexto da tradição”, estando incluídas na aura, portanto, as várias associações que a obra adquiriu ao longo do tempo, testemunhos de uma existência histórica. Bom, esta posição não deve ser confundida com a perspectiva objetivista do historicismo, porque para Benjamin a obra de arte não se encontra presa ao seu contexto de origem, antes transporta consigo a inscrição de um passado necessariamente móvel e que apenas adquire significação no aqui e agora da recepção, neste caso uma espécie de “presente-vivo”. Outra definição de aura proposta por Benjamin: em “Alguns Motivos em Baudelaire”[3] atribui a qualidade “aurática” aos objetos que têm a capacidade de devolver o nosso olhar. Isto significa que são as marcas de temporalidade e vivência do próprio objeto que forçam o olhar a demorar-se nele, a confrontar-se com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou de exposição. A aura é um veículo de “desaceleração”, que parece diluir-se ou ser incompatível, na visão do autor, com a experiência de “choque” da modernidade e com os sonhos de consumo imediato do capitalismo.
Quiçá, para compreender o conceito benjaminiano de “perda de aura” é entendê-lo não apenas como conseqüência do protagonismo de novas formas artísticas – de que a fotografia e o cinema são exemplares - e dos processos técnicos envolvidos na sua produção e recepção, mas também de um contexto cultural e econômico mais abrangente. Dito de outra forma, o foco de Benjamin não é apenas a modernização, mas também a modernidade, que ele definiu enquanto “mudança na estrutura da experiência”. Na caminhada de Nietzsche e da sua atitude anti-histórica, podemos apontar como impulso fundamental das vanguardas modernistas uma oposição frontal à tradição, leia-se, à aura – vetor fundamental na composição do mito auto-fundador que caracteriza as vanguardas. A iconoclastia dos futuristas e do movimento Dadaísta será as referências mais óbvias deste impulso vitalista, que identifica história com academicismo e hipertrofia. Mas dentro das fronteiras do modernismo, outros há como Benjamin (ou, por exemplo, como revelarei, mesmo que de forma tímida, John Cassavetes e João Guimarães Rosa) que, a par de uma aguda sensibilidade para com o caráter fragmentário e transitório da realidade e experiência, não cessam de explorar as associações que situam e ampliam o sentido dos objetos.
Todavia, o debate, ou embate em torno da “modernidade” permanece atual. A longevidade do topos da “perda de aura” parece ser uma evidência disso mesmo, e tem ocupado um lugar central no pensamento acerca da época dita “pós-moderna”. As versões do Pós-Modernismo, embora apresentem diferenças que não cabe aqui explorar, são marcadas por um privilégio da categoria “espaço” em relação à categoria “tempo”. Formulação esta a qual, os objetos (artísticos e não só) estão inseridos numa teia sincrônica em que distinções entre tecnologia e cultura, original e cópia, e/ou realidade e representação parecem ter perdido, em grande medida, o sentido (dando lugar a categorias como “simulacro” ou “espetáculo”). Talvez ainda mais importante no âmbito do conceito de “aura” é a conclusão que deste modelo parecem retirar estes e outros autores: o Homem contemporâneo estaria simplesmente “ligado” ao que o rodeia, sendo-lhe impossível alcançar a “correta distância” - a definição benjaminiana de crítica. Nesta perspectiva, no que diz respeito a alguns dos fenômenos que se articulam com o tema da “decadência da aura” – a cumplicidade entre arte e consumo, a massificação, o desenraizamento e descontextualização dos objetos em relação à tradição, a sincronia a substituir a diacronia, o valor de culto substituído pelo valor de exposição. Uma radicalização dos fenômenos que Benjamin e outros seus contemporâneos registraram no princípio do século.
“A perda da aura não tem somente, para Benjamin, conseqüências essenciais para as práticas artísticas. Ela atinge também outras práticas humanas, porque sinaliza uma transformação radical das relações fundamentais entre distância e proximidade na convivência humana, convivência dos homens entre si, mas também com a alteridade do mundo e do sagrado. Essa transformação atinge, em particular, o domínio do erótico e aqui, novamente, a poesia baudelairiana vai ser um exemplo privilegiado.
Num fragmento de juventude, provavelmente dos anos 1922-25, escreve Benjamin:
Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. (...) Nähe (und Ferne) sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik.
A vida de Eros se acende graças ao longínquo. Mas de outro lado existe um parentesco entre proximidade e sexualidade. (...) Proximidade e distância são aliás não menos determinantes para o sonho quanto para a erótica.”[4] Le printemps adorable a perdu son odeur - Jeanne-Marie Gagnebin
Um encontro sob influência? Ou O encontro no meu olhar sob influência
Acreditando na possibilidade de unir duas obras, dois pensadores e por isso, dois criadores, John Cassavetes cineasta estadunidense, e João Guimarães Rosa escritor brasileiro. Sigo, tentando conter meus arroubos (ou não), numa apreensão das obras e discorrer de forma um tanto quanto livresca sobre as impressões que podem ser explicitadas.
Nas obras de ambos, o que se encontra livremente é a tensão do dia-dia.
Tensão do cotidiano ignorado muitas vezes por quem o vive e não observado atentamente. Mas é demasiadamente limitado apresentar somente este referencial na obra destes homens-criadores. É preciso muito mais, é necessário mostrar mais. Porém, não é minha intenção revelar tudo, dizer o que é ou o que não é. Dar definições, fazer afirmações ou negações. Não é o que dará. O que desejo e quero é trabalhar com as possibilidades. A possibilidade de trabalhar e evidenciar outras possibilidades.
Nas obras de Cassavetes o que é pontuado é a tensão gerada pelo momento indeterminado, e também pelas possibilidades de ações, nunca esgotadas nas suas personagens. O cinema de Cassavetes é algo ou alguma coisa de tensão. Ouso a dizer que é um cinema de tensão. Tensão muitas vezes do próprio cotidiano, do corpo, do tempo, da imagem...
Tensão das simples vicissitudes que algumas vezes, alguns de nós nos recusamos a ver, a sentir, a viver...
O que fica em frente de quem assiste as suas obras são momentos, contingências que se constroem quase sempre inesperadamente como a própria vida. Uma vida que choca com sua beleza fria e simples...
A tensão das contingências sendo sorvidas como um café, um drink e cigarros...
A imagem-contingente, o som-contingente, o tempo-contingente...
O que o ocorre em certa medida com Guimarães Rosa em suas demais veredas.
Nos mais diversos elementos contidos nas obras de Cassavetes e de Guimarães Rosa, elementos estes que podem ser psicológicos, metafísicos, ontológicos, sociológicos, psicanalíticos etc. Opto por um elemento que tende a unir ou ao menos a dialogar com ambos os elementos citados. Opto por um elemento-sentimento, a philia.
Opto também em construir este ensaio por um prisma benjaminiano, encantado e por isso motivado por esta possibilidade de retratar “algo”, sem feri-lo, sem roubar sua alma.
O Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa dialoga com o quê? Faço esta pergunta sempre ao dar continuidade a leitura. Suponho que dialoga com quem quer dialogar. Uma obra aparentemente fechada em seu vocabulário próprio, em seu mundo de difícil acessibilidade, com seu sertão quase impenetrável, seus habitantes ríspidos, com códigos de conduta próprios. Válidos no sertão, válidos para aquela lida.
Mas no Grande Sertão, é possível encontrar uma forma sublime de se relacionar com o mundo, e não somente o mundo agreste que permeia Minas Gerais, Bahia e Goiás. Não somente o mundo de Riobaldo e dos demais jagunços...
Todavia, um mundo que nos pertence, um mundo o qual estamos inseridos. Um mundo repleto de dúvidas e com poucas certezas. Certeza que às vezes cremos serem necessárias para nos dar alguma garantia, objetivo, rumo, norte...
Em Riobaldo está contido um homem, que perpassa sua existência, nada mais e nada menos querendo entender as incertezas da sua vida, e não obstante da vida em si. Um homem perturbado não pela rudeza do sertão, e seu povo prascóvio. Quiçá, perturbado pela existência ou não do diabo aqui na terra, ao seu lado muitas vezes. E ainda, por sua traiçoeira paixão por Diadorim. E miscigenando-se a estas questões toda uma trama de poder, e/ou uma vida indeterminada a ser vivida. Pois, Riobaldo, segue adiante mesmo sem ter as respostas para suas investigações existenciais, ontológicas e metafísicas. Ele as tenta responder vivendo.
Guimarães Rosa constrói de forma perturbadoramente sublime uma obra difícil de ser penetrada, porém, não impossível. Uma obra que nos atrai por seu aroma e cores, mistura de forma selvagem as reflexões dos seus personagens as ações que se seguem ao sol forte ou numa noite fria, aquecida com boa cachaça e viola.
John Cassavetes talvez nunca tenha lido e ouvido falar de Guimarães Rosa. E isso não tem qualquer relevância, sobre o que tenho a pretensão de apontar. Pois, o que há na obra de Cassavetes, ou ao menos é isso que apreendo dela, é um sertão, jagunços, sol, noite e vida. Muita vida vivida. Porém, ignorada na maioria das vezes. E não sendo tão enérgico, existem nas obras de Cassavetes múltiplas vidas ou formas de viver ou que estão sendo vividas, mas estão desfocadas num primeiro momento da observação.
O desfoque se dá porque o instigante é sentir a provocação causada pelo não formalismo cênico, pelo distanciamento da luz e a indiscreta e invasiva aproximação da câmera. Revelam-se então nossa fragilidade existencial, nossa limitação, nossos desejos que se corrompem e desfragmentam. Pode se tornar visível nossa pouca vontade de sair da zona de conforto para desafiarmos nossa alteridade. Será?
Em Glória [5] de Cassavetes, os sinais da amizade surgem logo no início da projeção, de forma desesperada, e como já apontei anteriormente dando continuidade aos salpicos de tensão. A amizade é fora a fora construída e desconstruída. Todavia, o “menos pior” será colocar da seguinte forma, neste filme a amizade é construída, adornada e constantemente transformada. A amizade num prisma de transformação. Ela não é isto ou aquilo. Amizade está sendo (num determinado momento)...
No Grande Sertão, Riobaldo brinca com as possibilidades de transformação que a amizade pode ter, e tem.
Seu relacionamento com todos a sua volta e até consigo não é imutável, rígido...
Com Glória e Riobaldo a amizade ganha rumo segundo os ventos.
"O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas - mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam..." [6]
BIBLIOGRAFIA
BENJAMIN, Walter. Rua de Mão única – Coleção Obras Escolhidas. Tradução: Rubens Rodrigues Torres e José Carlos Martins Barbosa – Editora Brasiliense – São Paulo
-----------------------. “O autor como produtor”. In: Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994
-----------------------. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
-----------------------. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Tradução de Márcio Seligmann-silva. São Paulo: Iluminuras, 2002.
-----------------------. “Sobre a linguagem em geral e a linguagem humana”. Tradução de proveniência desconhecida.
-----------------------. “A tarefa do tradutor”. Tradução de proveniência desconhecida.
D'ANGELO, Martha. A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. Estudos Avançados vol.20 n° 56 São Paulo Jan./Apr. 2006 doi: 10.1590/S0103-40142006000100016
ANDRADE, Pedro Duarte de. “O conceito de crítica em Walter Benjamin ”. In: OLIVEIRA, Luiz Sérgio; D’ANGELO, Marta (Orgs.). Walter Benjamin: arte e experiência. Niterói: UFF/Nau, 2009.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Le printemps adorable a perdu son odeur. Estudos Neolatinos
Alea vol.9 n°.1 Rio de Janeiro Jan./June 2007 - doi: 10.1590/S1517-106X2007000100005
-----------------------. “Críticas estéticas e políticas da kátharsis compreendida como identificação”. In: DUARTE, R., FIGUEIREDO, V., FREITAS, V. e KANGUSSU, I. (Orgs.) Kátharsis: reflexões de um conceito estético. Belo Horizonte: C/Arte, 2002.
MURICY, Katia. “O ser das idéias”. In: Alegorias da dialética. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1998.
LUKÁCS, Georg. “À propos de l’essence et de la forme de l’essai”. In: L’ame et les formes. Paris: Gallimard, 1974.
ROSA, João Guimarães. O grande sertão: Veredas. Editora Nova Fronteira – edição comemorativa - 2007
CARNEY, Raymond. The films of John Cassavetes: pragmatism, modernism, and the movies. Editora Cambridge University Press 1997 USA
CHARITY, Tom. John Cassavetes – Lifeworks. Omnibus Press 1ª edição 2001 USA.
[1] Com este livro, a Brasiliense iniciou a publicação das Obras Escolhidas de Walter Benjamin, selecionadas pela Suhrkamp Velarg, com a excelente tradução de Sérgio Paulo Rounet, com apresentação de Jeanne Marie Gabnebin. Constam deste primeiro volume alguns dos mais importantes textos do filosofo, como os ensaios sobre o conceito de História, o Surrealismo, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica e a fotografia, e as análizes das obras de Macel Proust e Franz Kafka. Completando a edição das Obras Escolhidas, foram publicados mais dois volumes: Rua de mão Única; Figuras do Pensamento; Infância em Berlim (vol. 2), e Charles Baudelaire – Um Autor Lírico na Época do Alto Capitalismo (vol.3).
[2] A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (no original em alemão, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) é um ensaio de Walter Benjamin sobre a arte no século XX, na era digital, que analisa a sua existência na era da cópia, da fotografia.
Foi publicado em francês na revista do Instituto de Investigação Social Zeitschrift für Sozialforschung, em 1936, quando o autor se encontrava refugiado em Paris, devido à perseguição dos judeus alemães pelo regime nazista. É o mais conhecido e citado ensaio de Walter Benjamin, que neste texto discute as novas potencialidades artísticas — essencialmente numa dimensão política — decorrentes da reprodutibilidade técnica.
Em épocas anteriores a experiência do público com a obra de arte era única e condicionada pelo que ele chama de aura, isto é, pela distância e reverência que cada obra de arte, na medida em que é única, impõe ao observador. Primeiro — nas sociedades tradicionais ou pré-modernas — pelo modo como vinha associada ao ritual ou à experiência religiosa; depois — com o advento da sociedade moderna burguesa — pelo seu valor de distinção social, contribuindo para colocar num plano à parte aqueles que podem aceder à obra “autêntica”.
O aparecimento e desenvolvimento de outras formas de arte, (começando pela fotografia), em que deixa de fazer sentido distinguir entre original e cópia, traduz-se assim no fim dessa “aura”. Isto libera a arte para novas possibilidades, tornando o seu acesso mais democrático e permitindo que esta contribua para uma “politização da estética” que contrarie a “estetização da política” típica dos movimentos fascistas e totalitários dominantes no momento em que Benjamin escreve esse ensaio.
É notória a distância entre o pensamento de Walter Benjamin e outros pensadores da Escola de Frankfurt como Theodor Adorno e Max Horkheimer no tocante à visão da reprodução técnica. A sua visão implica ver na reprodução técnica uma possibilidade de democratização estética, desde que elas conservem as características daquilo que, até então, chamaríamos de original. Isso fica claro quando ele toma, por exemplo, as fotos que podem ser feitas através de um mesmo negativo. Na verdade, quem poderia distinguir a primeira foto feita a partir de um negativo de uma segunda?
Adorno e Horkheimer, por outro lado, analisam que toda reprodução contribui para a perda de identidade da originalidade e está à disposição de uma elite que manipula aqueles que não possuem acesso aos originais, através de cópias feitas em série, conferindo a todas as cópias uma característica mercadológica, portanto, massificante. Benjamin acredita que esse fato, desde que observadas às técnicas, gera uma politização capaz de moldar o senso crítico daquele que observa.
[3] “... Em seu ensaio seminal "Alguns Motivos em Baudelaire", Walter Benjamin cita o capítulo nove da Sociologia de Georg Simmel, no qual o sociólogo alemão descreve tanto as mudanças da percepção – aisthèsis – quanto as mudanças nas relações entre os homens na grande cidade moderna. Essa citação não encontrará graça aos olhos de Adorno, mas Benjamin a mantém apesar das críticas. Simmel analisa as transformações do espaço social na grande cidade, tanto no nível dito objetivo quanto no nível psíquico da percepção humana, pois o espaço social é uma "divisão e apreensão pela alma das diversas partes" do espaço objetivo. Trata-se, portanto, de uma teoria estética no duplo sentido da palavra: no sentido etimológico amplo de uma teoria da percepção (aisthèsis) e no sentido moderno mais específico de uma teoria das artes e das práticas artísticas. Interessa a Benjamin em particular o excurso que se intitula "Para uma sociologia dos sentidos".” Le printemps adorable a perdu son odeur - Jeanne-Marie Gagnebin
[4] Cet article part de lanalyse de la lyrique de Baudelaire proposée par Walter Benjamin, en particulier de lidée, issue de la sociologie de Simmel et reprise par Benjamin, que les transformations de lespace et de la perception dans la grande ville moderne affectent les relations sensorielles entre les hommes. Ces transformations touchent aussi bien le domaine de laura que celui de leros, parce quelles défont le lien entre désir et présence dun éloignement essentiel, rendu plus proche par lexpérience érotique. Ainsi, le regard partagé nest plus privilégié dans la lyrique érotique de Baudelaire; et même le parfum, qui conserve encore la possibilité de cet élan vers le lointain, échoue devant linexorable destruction du Temps dévorateur du Spleen.
[5] GLORIA - Director: John Cassavetes - Elenco: Gena Rowlands, John Adames... (Columbia Pictures, 1980)
[6] Guimarães Rosa, J. Grande Sertão: Veredas. pag.24
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