O DIA EM QUE DORIVAL ENCAROU A GUARDA

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O DIA EM QUE DORIVAL ENCAROU A GUARDA
TEXTO FINAL

Distribuição: Casa de Cinema de Porto Alegre

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DORIVAL: Ô Praça, vem cá. Aqui, ó.

DORIVAL: Ô Praça, seja camarada: me leva até o banheiro e me
deixa tomar um banho. Eu tou derretendo aqui dentro.

PRAÇA: Não pode.

DORIVAL: Não pode por quê? Eu não consigo dormir com esse calor.

PRAÇA: São ordens.

DORIVAL: Ô meu chapa, não custa nada. Faz dez dias que eu não
tomo banho. Eu tô sufocando. Num instante eu tomo uma ducha, não
custa nada.

PRAÇA: Não pode.

DORIVAL: Porra, mas isso é idéia fixa. Por que não pode, caralho?

PRAÇA: Ordens.

DORIVAL: E quem deu a ordem?

PRAÇA: O cabo.

DORIVAL: Então vai chamar o cabo que eu quero falar com ele.

PRAÇA: Chamo nada. Vai pro teu catre e fica quieto.

DORIVAL: Escuta aqui, ô catarina, barriga verde, barata
descascada, polaco comedor de sabão: Tu vai chamar esse cabo
porque senão eu vou começar a gritar, a berrar, e dar porrada
aqui dentro. Vou fazer um escândalo tão grande, mas tão grande,
que vou acordar o cabo, a mãe do cabo, e até o general dessa
bosta aqui. E não pensa que eu tô brincando não, catarina, porque
eu vou começar a fazer isso agora mesmo.

PRAÇA (V.O.): Cabo! Cabo!

CABO: Qualé?

PRAÇA: É o preso da cela quatro.

CABO: Qualé?

PRAÇA: Quer falar com o senhor, meu cabo.

CABO: Qualé, qualé, rapaz?

PRAÇA: Ele diz que vai armar um escândalo, que vai começar a
gritar. Aliás, já começou. E é um negão desse tamanho, parece o
King Kong.

CABO: Um negão desse tamanho... Porra, catarina, tu vem
interromper a minha leitura pra dizer que um negão desse tamanho,
numa cela trancada a chave, começou a gritar, rapaz?

PRAÇA: Mas cabo, eu não sabia se eu-

CABO: Tu não sabe de nada mesmo. Deixa que eu vou lá pra dar um
jeito no negão desse tamanho.

PRAÇA: Qualé, ô?

DORIVAL: Cabo, eu queria pedir licença pra tomar um banho. É
coisa rápida. Faz dez dias que não me deixam tomar banho. Mas
hoje tá insuportável, palavra.

CABO: Tu sabe onde tu tá, ô cara?

DORIVAL: Sei cabo, mas-

CABO: Senhor cabo!

DORIVAL: Senhor cabo. Acontece que eu-

CABO: Acontece que tu tá em cana, crioulo, e malandro que é
malandro chia mas não geme. Agora cala essa matraca e vai dormir.

DORIVAL: Mas cabo-

CABO: Senhor cabo, já disse!

DORIVAL: Cabo e merda pra mim é a mesma coisa.

DORIVAL: Viado. Tu não me engana com essa pinta, não. Teu negócio
é dar o rabo pros recruta. Eu aposto que quem te enraba é esse
catarina aí. Agora abre essa bosta que eu quero tomar banho.

CABO: Macaco não toma banho. E não me faça perder a paciência,
crioulo, senão eu abro essa jaula e te mostro com quantas bananas
se faz um piquenique.

DORIVAL: Então abre. Abre! Abre ô boneca de catarina!

CABO: Tu tá com sorte, negão. Só não abro essa josta aí porque
tenho ordens pra não abrir.

DORIVAL: Ordens? Que ordens?

CABO: Ordens, pomba!

DORIVAL: Ordens de quem?

CABO: Não interessa. Ordens são ordens.

DORIVAL: Tu é tão pé-de-chinelo que não sabe nem de quem recebe
ordens?

CABO: E tu é tão buro que não sabe que cabo recebe ordem de
sargento, ô?

DORIVAL: Então vai chamar o sargento.

CABO: Tu tá doido, crioulo!

DORIVAL: Olha aqui, ô boneca: Tu vai chamar esse sargento, porque
senão eu vou fazer um escândalo tão grande nessa merda que vão te
rebaixar pra recruta outra vez. E aí, babau, viu? Não vai ter
catarina interessado em comer rabo de recruta. Vai chamar o
sargento!

CABO: Tu vai entrar por um cano, crioulo...

ANA NEUSA: Benhê! Eu não tô te ouvindo direito.

SARGENTO: Não vai dar, eu tô de serviço a noite toda.

ANA NEUSA: Não vai dar? Mas tu não falou com o tenente?

SARGENTO: Não adianta, eu peguei serviço, são ordens.

ANA NEUSA: O quê? Mas o Ademar falou que tu já perdeu muito
ensaio. Ele vai ter que botar outro no surdo.

SARGENTO: (Puta merda!) Azar, amanhã eu acerto isso com o Ademar.

ANA NEUSA: O quê? O quê que tem o Ademar?

SARGENTO: Nada! Amanhã eu falo com ele.

ANA NEUSA: Benhê...

CABO: Dá licença, sargento?

SARGENTO: O quê, Ana Neusa?

ANA NEUSA: Nada. Um beijo.

SARGENTO: O quê, negrinha?

SARGENTO: Qual é o problema?

CABO: Sarja, o crioulo da cela quatro tá a fim de bagunçar o
coreto. Digo, desculpe, sarja, o preso da cela quatro.

SARGENTO: Que que ele quer?

CABO: Quer tomar banho.

SARGENTO: Não pode.

CABO: É, eu disse pra ele.

SARGENTO: Então? Assunto encerrado.

CABO: É, mas ele diz que vai armar um escândalo, começar a
gritar, né?

SARGENTO: A essa hora da noite?

CABO: É, o senhor vê.

SARGENTO: Mas tu disse que ele não pode tomar banho?

CABO: Disse, ele tem ordens pra não tomar banho.

SARGENTO: Ele não tem ordens pra não tomar banho. Existem ordens
para que ele não tome banho.

CABO: Pois é. Ordens são ordens, né?

SARGENTO: Ele ameaçou gritar?

CABO: Ameaçou.

PRAÇA: Ameaçou.

CABO: É um baita dum negão deste tamanho. Desculpe, sarja. Tem um
vozeirão que vou te contar, ô, se começar a gritar se ouve lá na
escola de samba.

SARGENTO: Não pode.

DORIVAL: Não pode por quê?

SARGENTO: Não pode porque são ordens.

DORIVAL: Mas ordens de quem, porra?

SARGENTO: Não interessa.

DORIVAL:  Ô, sargento... Será que não dá pra esquecer essas
ordens só por um minutinho? Eu tomo uma ducha num instante. Faz
dez dias que eu-

SARGENTO: Eu já disse que não pode. Chega de papo. Ordens são
ordens. Amanhã a gente fala nisso.

DORIVAL: Mas amanhã tem outro na guarda.

SARGENTO: Então, outro dia.

DORIVAL: Ah, tu tá é com medo!

SARGENTO: Vai dormir que isso passa, rapaz. Não procura sarna pra
se coçar. Meu lema é o seguinte:

DORIVAL: Tu não tem lema. Pau-mandado não tem lema.

SARGENTO: Olha aqui, rapaz. Devagar. Relaxa. Não tenho nada
contra ti, mas eu sou sargento aqui e posso muito bem-

DORIVAL: Sargento e merda pra mim é a mesma coisa.

RICK/SARGENTO: Olha crioulo que eu posso te dar um pau.

SAM/DORIVAL: Então vem!

RICK/SARGENTO: Eu sou um cara de paciência, moreno.

SAM/DORIVAL: Por que não me deixa tomar um banho?

RICK/SARGENTO: Não pode!

SAM/DORIVAL: Mas por quê?

RICK/SARGENTO: Já disse.

SAM/DORIVAL: E quem deu essa ordem?

RICK/SARGENTO: Não é da tua conta.

SAM/DORIVAL: Então eu vou começar a berrar aqui dentro.

RICK/SARGENTO: Berra pra tu ver.

TENENTE: Entra!

SARGENTO: Com licença, tenente?

TENENTE: O que há, sargento?

SARGENTO: Tem um preso fazendo confusão. Quer tomar banho.

TENENTE: A essa hora?

SARGENTO: É que ele não toma durante o dia.

TENENTE: Por quê?

SARGENTO: Ordens.

TENENTE: Ele tem ordens de não tomar banho só durante o dia?

SARGENTO: Não está especificado, tenente.

TENENTE: Acho que, se não pode de dia, também não pode de noite.

SARGENTO: Assim me parece, tenente.

TENENTE: Então está resolvido o caso.

SARGENTO: É que ele tá querendo confusão mesmo, tenente. Tá
ameaçando gritar e acordar todo o mundo e tal e coisa...

TENENTE: Mas quem é esse preso?

SARGENTO: O nome dele é Dorival.

DORIVAL: Me diz uma coisa, tenente, sinceramente: o senhor sabe
quem deu essa ordem?

TENENTE:  Vou te dar um conselho pro teu próprio bem, rapaz: vai
dormir. Tu tá nervoso. Amanhã isso passa.

DORIVAL: Se não diz é porque não sabe.

TENENTE: Amanhã eu converso com o capitão sobre o teu banho.

DORIVAL: Se não sabe quem deu a ordem e obedece, é um boneco. Não
é um homem, é um boneco.

TENENTE:  Me respeita, negro! Me respeita!

DORIVAL: Tenente e merda pra mim é mesma coisa.

TENENTE: Cafre miserável, eu vou te dar uma lição!

TENENTE: Alto, alto! Sargento...

SARGENTO: Sim, tenente.

TENENTE: Tem a chave dessa cela?

SARGENTO: Sim senhor, tenente.

TENENTE: Abra. Sargento!

SARGENTO: Tenente.

TENENTE: Espere um pouco. Traga reforços.

SARGENTO: Sim senhor, tenente. Quantos homens?

TENENTE: Bom... dois. Dois bastam.

DORIVAL: Tenente, quer saber quem deu a ordem?

DORIVAL: Foi o carcereiro. Porque não vai com a minha cara. Na
verdade, não existe ordem nenhuma. É só conferir pra ver. Vocês
são mesmo uns pau-mandado, heim? Ah, ah, ah, ah, ah, ah, ah...

SARGENTO: Vamos dar uma lição neste insubordinado. Que ninguém
use arma de fogo sem receber voz de comando. É só umas porradas
pra ele aprender a respeitar a autoridade.

TENENTE: Muito bem. Abra.

SARGENTO: Tu tá fodido, negrão.

DORIVAL: Ah... Milico e merda pra mim é a mesma coisa!

TENENTE: Segurem esse cafre! Batam! Com força!

TENENTE: Limpem o sangue.

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BIG FOUR ATTACK

Disputa inédita reunirá grandes nomes do street brasileiro no Recreio

Divulgação

A Praia do Pontal, cenário em que o surf reina, será o palco do BIG FOUR ATTACK competição inédita de skate. O evento que será realizado no sábado dia 28 premiará com R$2.000,00 em dinheiro as três melhores manobras realizadas no Anfiteatro da Praça do Pontal. O Big Four, nome batizado pelos frequentadores dos quatro degraus, será aberto a competidores amadores e profissionais maiores de 18 anos.

O evento surgiu da carência de competições que contemplem o Street Style (skate de rua), modalidade que os praticantes utilizam a arquitetura da cidade como bancos, escadas, corrimãos e o calçamento como obstáculos para executar suas manobras e se expressar.

Sendo a modalidade mais difundida e popular o skate de rua não necessita de um half-pipe ou mini-ramp para praticá-lo, podendo ser praticado pela cidade toda. Muitos de nós já nos acostumos a ver adolescentes e até crianças fazendo street pelas ruas, pulando degraus e descendo rampas. 

Com a revitalização da Praça Tim Maia na região conhecida como Pontal, no Recreio dos Bandeirantes, foi construído um anfiteatro com quatro enormes degraus ao lado da Pista de Skate, o local não demorou muito para tornar-se mais famoso que a própria pista de skate e em pouco tempo passou a ser considerado parada obrigatória para turnês e demonstrações de skatistas que passam pela cidade.

fonte: http://www.penseskate.net/index2.phtml?link=home.php

Walter Benjamin encontra Gloria e Riobaldo: “Um ensaio sobre a philia nas obras John Cassavetes e João Guimarães Rosa através de um prisma benjaminiano”.

“É no interior da multidão e nas passagens, por sua posição intermediária entre a rua e a residência, que o flâneur se sente em casa. É desses espaços que ele extrai suas alegorias, distintas das alegorias comuns por encontrarem no banal do cotidiano urbano sua fonte de criação, e por introduzirem na poesia palavras que ainda não haviam penetrado seu universo. Isso era feito com extremo cuidado; o cuidado de Baudelaire com as palavras é proporcional à desenvoltura com que ele transita no interior da cidade.”  Martha D'Angelo - A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin

O trabalho a seguir é ainda uma tímida introdução a um projeto que desejo e quero ter maiores e melhores oportunidades de desenvolvê-lo. A saber, cristalizar melhor (em mim) o pensamento de Walter Benjamin no que concerne a arte, e com isso aventurar-me numa pesquisa na obra “O Grande Sertão: Veredas” e nas obras de John Cassavetes. Cujo, o escopo possa ser Philia, que suponho, ou até mesmo, creio estar presente na obra de Guimarães Rosa e nas obras de John Cassavetes.

Creio ser interessante entrar em contato com a visão de Walter Benjamin sobre obra de arte. E como ele se relaciona com a mesma. Ou ao menos tentar verificar como dar-se a obra de arte e como esta se distancia e se diferencia de um mero produto. Objeto que possui uma intencionalidade um tanto quanto distanciada.

É sabido que Benjamin teve por hábito usar aura como um conceito na tentativa de isolar o objeto artístico e da experiência estética, satisfaz-se de determinada eminência no glossário crítico contemporâneo, nomeadamente na reflexão acerca dos paradigmas de modernidade e pós-modernidade. Sua definição talvez mais conhecida surja no ensaio “Pequena História da Fotografia”[1]: aura designa, nas palavras do autor, “Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que se possa estar”.

O conceito adquire contornos mais claros à luz de outros escritos. Como por exemplo, o ensaio “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”[2] que têm surgido na maior parte das leituras. Benjamin nos revela uma alteração profunda no objeto artístico - a “perda da aura”, ou “invólucro” – como conseqüência das transformações tecnológicas. A possibilidade de reprodução técnica e a conseqüente padronização, diz Benjamin, tornam a realidade cada vez mais próxima, as imagens destas mais acessíveis, mas, por esse mesmo motivo, banais. Na medida em que facilita o acesso generalizado aos bens culturais, Benjamin reconhece no fenômeno um  potencial emancipatório, mas as conclusões que retira são eminentemente negativas.

Não obstante, a excentricidade, a excepcionalidade da obra de arte, a impressão de distância, não é, para o crítico alemão, um elemento ou atributo formal, presente no objeto (em si). Em “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, ele identifica-a antes com a  forma da obra de arte “se instalar no contexto da tradição”, estando incluídas na aura, portanto, as várias associações que a obra adquiriu ao longo do tempo, testemunhos de uma existência histórica. Bom, esta posição não deve ser confundida com a perspectiva objetivista do historicismo, porque para Benjamin a obra de arte não se encontra  presa ao seu contexto de origem, antes transporta consigo a inscrição de um passado necessariamente móvel e que apenas adquire significação no aqui e agora da recepção, neste caso uma espécie de “presente-vivo”. Outra definição de aura proposta por Benjamin: em  “Alguns Motivos em Baudelaire”[3] atribui a qualidade “aurática” aos objetos que têm a capacidade de devolver o nosso olhar. Isto significa que são as marcas de temporalidade e vivência do próprio objeto que forçam o olhar a demorar-se nele, a confrontar-se com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou de exposição. A aura é um veículo de “desaceleração”, que parece diluir-se ou ser incompatível, na visão do autor, com a experiência de “choque” da modernidade e com os sonhos de consumo imediato do capitalismo.

         Quiçá, para compreender o conceito benjaminiano de “perda de aura” é entendê-lo não apenas como conseqüência do protagonismo de novas formas  artísticas – de que a fotografia e o cinema são exemplares - e dos processos técnicos envolvidos na sua produção e recepção, mas também de um contexto cultural e econômico mais abrangente. Dito de outra forma, o foco de Benjamin não é apenas a modernização, mas também a modernidade, que ele definiu enquanto “mudança na estrutura da experiência”. Na caminhada de Nietzsche e da sua atitude anti-histórica, podemos apontar como impulso fundamental das vanguardas modernistas uma oposição frontal à tradição, leia-se, à aura – vetor fundamental na composição do mito auto-fundador que caracteriza as vanguardas. A iconoclastia dos futuristas e do movimento Dadaísta será as referências mais óbvias deste impulso vitalista, que identifica história com academicismo e hipertrofia. Mas dentro das fronteiras do modernismo, outros há como Benjamin (ou, por exemplo, como revelarei, mesmo que de forma tímida, John Cassavetes e João Guimarães Rosa) que, a par de uma aguda sensibilidade para com o caráter fragmentário e transitório da realidade e experiência, não cessam de explorar as associações que situam e ampliam o sentido dos objetos.

Todavia, o debate, ou embate em torno da “modernidade” permanece atual. A longevidade do topos da “perda de aura” parece ser uma evidência disso mesmo, e tem ocupado um lugar central no pensamento acerca da época dita “pós-moderna”. As versões do Pós-Modernismo, embora apresentem diferenças que não cabe aqui explorar, são marcadas por um privilégio da categoria “espaço” em relação à categoria “tempo”. Formulação esta a qual, os objetos (artísticos e não só) estão inseridos numa teia sincrônica em que distinções entre tecnologia e cultura, original e cópia, e/ou realidade e representação parecem ter perdido, em grande medida, o sentido (dando lugar a categorias como “simulacro” ou “espetáculo”). Talvez ainda mais importante no âmbito do conceito de “aura” é a conclusão que deste modelo parecem retirar estes e outros autores: o Homem contemporâneo estaria simplesmente “ligado” ao que o rodeia, sendo-lhe impossível alcançar a “correta distância” - a definição benjaminiana de crítica. Nesta perspectiva, no que diz respeito a alguns dos fenômenos que se articulam com o tema da “decadência da aura” – a cumplicidade entre arte e consumo, a massificação, o desenraizamento e descontextualização dos objetos em relação à tradição, a sincronia a substituir a diacronia, o valor de culto substituído pelo valor de exposição. Uma radicalização dos fenômenos que Benjamin e outros seus contemporâneos registraram no princípio do século.

“A perda da aura não tem somente, para Benjamin, conseqüências essenciais para as práticas artísticas. Ela atinge também outras práticas humanas, porque sinaliza uma transformação radical das relações fundamentais entre distância e proximidade na convivência humana, convivência dos homens entre si, mas também com a alteridade do mundo e do sagrado. Essa transformação atinge, em particular, o domínio do erótico e aqui, novamente, a poesia baudelairiana vai ser um exemplo privilegiado.

Num fragmento de juventude, provavelmente dos anos 1922-25, escreve Benjamin:

Das Leben des Eros entzündet sich an der Ferne. Andererseits findet eine Verwandtschaft zwischen Nähe und Sexualität statt. (...) Nähe (und Ferne) sind übrigens für den Traum nicht weniger bestimmend als für die Erotik.

A vida de Eros se acende graças ao longínquo. Mas de outro lado existe um parentesco entre proximidade e sexualidade. (...) Proximidade e distância são aliás não menos determinantes para o sonho quanto para a erótica.”[4] Le printemps adorable a perdu son odeur - Jeanne-Marie Gagnebin

Um encontro sob influência? Ou O encontro no meu olhar sob influência

Acreditando na possibilidade de unir duas obras, dois pensadores e por isso, dois criadores, John Cassavetes cineasta estadunidense, e João Guimarães Rosa escritor brasileiro. Sigo, tentando conter meus arroubos (ou não), numa apreensão das obras e discorrer de forma um tanto quanto livresca sobre as impressões que podem ser explicitadas.

Nas obras de ambos, o que se encontra livremente é a tensão do dia-dia.         

Tensão do cotidiano ignorado muitas vezes por quem o vive e não observado atentamente. Mas é demasiadamente limitado apresentar somente este referencial na obra destes homens-criadores. É preciso muito mais, é necessário mostrar mais. Porém, não é minha intenção revelar tudo, dizer o que é ou o que não é. Dar definições, fazer afirmações ou negações. Não é o que dará. O que desejo e quero é trabalhar com as possibilidades. A possibilidade de trabalhar e evidenciar outras possibilidades.

Nas obras de Cassavetes o que é pontuado é a tensão gerada pelo momento indeterminado, e também pelas possibilidades de ações, nunca esgotadas nas suas personagens. O cinema de Cassavetes é algo ou alguma coisa de tensão. Ouso a dizer que é um cinema de tensão. Tensão muitas vezes do próprio cotidiano, do corpo, do tempo, da imagem...

Tensão das simples vicissitudes que algumas vezes, alguns de nós nos recusamos a ver, a sentir, a viver...

O que fica em frente de quem assiste as suas obras são momentos, contingências que se constroem quase sempre inesperadamente como a própria vida. Uma vida que choca com sua beleza fria e simples...

A tensão das contingências sendo sorvidas como um café, um drink e cigarros...

A imagem-contingente, o som-contingente, o tempo-contingente...

O que o ocorre em certa medida com Guimarães Rosa em suas demais veredas.

Nos mais diversos elementos contidos nas obras de Cassavetes e de Guimarães Rosa, elementos estes que podem ser psicológicos, metafísicos, ontológicos, sociológicos, psicanalíticos etc. Opto por um elemento que tende a unir ou ao menos a dialogar com ambos os elementos citados. Opto por um elemento-sentimento, a philia.

Opto também em construir este ensaio por um prisma benjaminiano, encantado e por isso motivado por esta possibilidade de retratar “algo”, sem feri-lo, sem roubar sua alma.

            O Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa dialoga com o quê? Faço esta pergunta sempre ao dar continuidade a leitura. Suponho que dialoga com quem quer dialogar. Uma obra aparentemente fechada em seu vocabulário próprio, em seu mundo de difícil acessibilidade, com seu sertão quase impenetrável, seus habitantes ríspidos, com códigos de conduta próprios. Válidos no sertão, válidos para aquela lida.

            Mas no Grande Sertão, é possível encontrar uma forma sublime de se relacionar com o mundo, e não somente o mundo agreste que permeia Minas Gerais, Bahia e Goiás. Não somente o mundo de Riobaldo e dos demais jagunços...

Todavia, um mundo que nos pertence, um mundo o qual estamos inseridos. Um mundo repleto de dúvidas e com poucas certezas. Certeza que às vezes cremos serem necessárias para nos dar alguma garantia, objetivo, rumo, norte...

            Em Riobaldo está contido um homem, que perpassa sua existência, nada mais e nada menos querendo entender as incertezas da sua vida, e não obstante da vida em si. Um homem perturbado não pela rudeza do sertão, e seu povo prascóvio. Quiçá, perturbado pela existência ou não do diabo aqui na terra, ao seu lado muitas vezes. E ainda, por sua traiçoeira paixão por Diadorim. E miscigenando-se a estas questões toda uma trama de poder, e/ou uma vida indeterminada a ser vivida. Pois, Riobaldo, segue adiante mesmo sem ter as respostas para suas investigações existenciais, ontológicas e metafísicas. Ele as tenta responder vivendo.

            Guimarães Rosa constrói de forma perturbadoramente sublime uma obra difícil de ser penetrada, porém, não impossível. Uma obra que nos atrai por seu aroma e cores, mistura de forma selvagem as reflexões dos seus personagens as ações que se seguem ao sol forte ou numa noite fria, aquecida com boa cachaça e viola.

            John Cassavetes talvez nunca tenha lido e ouvido falar de Guimarães Rosa. E isso não tem qualquer relevância, sobre o que tenho a pretensão de apontar. Pois, o que há na obra de Cassavetes, ou ao menos é isso que apreendo dela, é um sertão, jagunços, sol, noite e vida. Muita vida vivida. Porém, ignorada na maioria das vezes. E não sendo tão enérgico, existem nas obras de Cassavetes múltiplas vidas ou formas de viver ou que estão sendo vividas, mas estão desfocadas num primeiro momento da observação.

            O desfoque se dá porque o instigante é sentir a provocação causada pelo não formalismo cênico, pelo distanciamento da luz e a indiscreta e invasiva aproximação da câmera. Revelam-se então nossa fragilidade existencial, nossa limitação, nossos desejos que se corrompem e desfragmentam. Pode se tornar visível nossa pouca vontade de sair da zona de conforto para desafiarmos nossa alteridade. Será?

            Em Glória [5] de Cassavetes, os sinais da amizade surgem logo no início da projeção, de forma desesperada, e como já apontei anteriormente dando continuidade aos salpicos de tensão. A amizade é fora a fora construída e desconstruída. Todavia, o “menos pior” será colocar da seguinte forma, neste filme a amizade é construída, adornada e constantemente transformada. A amizade num prisma de transformação. Ela não é isto ou aquilo. Amizade está sendo (num determinado momento)...

            No Grande Sertão, Riobaldo brinca com as possibilidades de transformação que a amizade pode ter, e tem.

Seu relacionamento com todos a sua volta e até consigo não é imutável, rígido...

Com Glória e Riobaldo a amizade ganha rumo segundo os ventos.

            "O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas - mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam..." [6]

           

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Rua de Mão única – Coleção Obras Escolhidas. Tradução: Rubens Rodrigues Torres e José Carlos Martins Barbosa – Editora Brasiliense – São Paulo

­­­­-----------------------.  “O autor como produtor”. In: Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994

-----------------------.  “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

-----------------------.  O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Tradução de Márcio Seligmann-silva. São Paulo: Iluminuras, 2002.

-----------------------.  “Sobre a linguagem em geral e a linguagem humana”. Tradução de proveniência desconhecida.

-----------------------.  “A tarefa do tradutor”. Tradução de proveniência desconhecida.

D'ANGELO, Martha. A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin. Estudos Avançados vol.20 n° 56 São Paulo Jan./Apr. 2006 doi: 10.1590/S0103-40142006000100016

ANDRADE, Pedro Duarte de. “O conceito de crítica em Walter Benjamin”. In: OLIVEIRA, Luiz Sérgio; D’ANGELO, Marta (Orgs.). Walter Benjamin: arte e experiência. Niterói: UFF/Nau, 2009.

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Le printemps adorable a perdu son odeur. Estudos Neolatinos

Alea vol.9 n°.1 Rio de Janeiro Jan./June 2007 - doi: 10.1590/S1517-106X2007000100005

-----------------------.  “Críticas estéticas e políticas da kátharsis compreendida como identificação”. In: DUARTE, R., FIGUEIREDO, V., FREITAS, V. e KANGUSSU, I. (Orgs.) Kátharsis: reflexões de um conceito estético. Belo Horizonte: C/Arte, 2002.

MURICY, Katia. “O ser das idéias”. In: Alegorias da dialética. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1998.

LUKÁCS, Georg. “À propos de l’essence et de la forme de l’essai”. In: L’ame et les formes. Paris: Gallimard, 1974.

ROSA, João Guimarães. O grande sertão: Veredas. Editora Nova Fronteira –  edição comemorativa - 2007

CARNEY, Raymond. The films of John Cassavetes: pragmatism, modernism, and the movies. Editora Cambridge University Press 1997 USA

CHARITY, Tom. John Cassavetes – Lifeworks. Omnibus Press 1ª edição 2001 USA.

 

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[1] Com este livro, a Brasiliense iniciou a publicação das Obras Escolhidas de Walter Benjamin, selecionadas pela Suhrkamp Velarg, com a excelente tradução de Sérgio Paulo Rounet, com apresentação de Jeanne Marie Gabnebin. Constam deste primeiro volume alguns dos mais importantes textos do filosofo, como os ensaios sobre o conceito de História, o Surrealismo, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica e a fotografia, e as análizes das obras de Macel Proust e Franz Kafka. Completando a edição das Obras Escolhidas, foram publicados mais dois volumes: Rua de mão Única; Figuras do Pensamento; Infância em Berlim (vol. 2), e Charles Baudelaire – Um Autor Lírico na Época do Alto Capitalismo (vol.3).

[2] A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (no original em alemão, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) é um ensaio de Walter Benjamin sobre a arte no século XX, na era digital, que analisa a sua existência na era da cópia, da fotografia.

Foi publicado em francês na revista do Instituto de Investigação Social Zeitschrift für Sozialforschung, em 1936, quando o autor se encontrava refugiado em Paris, devido à perseguição dos judeus alemães pelo regime nazista. É o mais conhecido e citado ensaio de Walter Benjamin, que neste texto discute as novas potencialidades artísticas — essencialmente numa dimensão política — decorrentes da reprodutibilidade técnica.

Em épocas anteriores a experiência do público com a obra de arte era única e condicionada pelo que ele chama de aura, isto é, pela distância e reverência que cada obra de arte, na medida em que é única, impõe ao observador. Primeiro — nas sociedades tradicionais ou pré-modernas — pelo modo como vinha associada ao ritual ou à experiência religiosa; depois — com o advento da sociedade moderna burguesa — pelo seu valor de distinção social, contribuindo para colocar num plano à parte aqueles que podem aceder à obra “autêntica”.

O aparecimento e desenvolvimento de outras formas de arte, (começando pela fotografia), em que deixa de fazer sentido distinguir entre original e cópia, traduz-se assim no fim dessa “aura”. Isto libera a arte para novas possibilidades, tornando o seu acesso mais democrático e permitindo que esta contribua para uma “politização da estética” que contrarie a “estetização da política” típica dos movimentos fascistas e totalitários dominantes no momento em que Benjamin escreve esse ensaio.

É notória a distância entre o pensamento de Walter Benjamin e outros pensadores da Escola de Frankfurt como Theodor Adorno e Max Horkheimer no tocante à visão da reprodução técnica. A sua visão implica ver na reprodução técnica uma possibilidade de democratização estética, desde que elas conservem as características daquilo que, até então, chamaríamos de original. Isso fica claro quando ele toma, por exemplo, as fotos que podem ser feitas através de um mesmo negativo. Na verdade, quem poderia distinguir a primeira foto feita a partir de um negativo de uma segunda?

Adorno e Horkheimer, por outro lado, analisam que toda reprodução contribui para a perda de identidade da originalidade e está à disposição de uma elite que manipula aqueles que não possuem acesso aos originais, através de cópias feitas em série, conferindo a todas as cópias uma característica mercadológica, portanto, massificante. Benjamin acredita que esse fato, desde que observadas às técnicas, gera uma politização capaz de moldar o senso crítico daquele que observa.

[3] “... Em seu ensaio seminal "Alguns Motivos em Baudelaire", Walter Benjamin cita o capítulo nove da Sociologia de Georg Simmel, no qual o sociólogo alemão descreve tanto as mudanças da percepção – aisthèsis – quanto as mudanças nas relações entre os homens na grande cidade moderna. Essa citação não encontrará graça aos olhos de Adorno, mas Benjamin a mantém apesar das críticas. Simmel analisa as transformações do espaço social na grande cidade, tanto no nível dito objetivo quanto no nível psíquico da percepção humana, pois o espaço social é uma "divisão e apreensão pela alma das diversas partes" do espaço objetivo. Trata-se, portanto, de uma teoria estética no duplo sentido da palavra: no sentido etimológico amplo de uma teoria da percepção (aisthèsis) e no sentido moderno mais específico de uma teoria das artes e das práticas artísticas. Interessa a Benjamin em particular o excurso que se intitula "Para uma sociologia dos sentidos".” Le printemps adorable a perdu son odeur - Jeanne-Marie Gagnebin

[4] Cet article part de lanalyse de la lyrique de Baudelaire proposée par Walter Benjamin, en particulier de lidée, issue de la sociologie de Simmel et reprise par Benjamin, que les transformations de lespace et de la perception dans la grande ville moderne affectent les relations sensorielles entre les hommes. Ces transformations touchent aussi bien le domaine de laura que celui de leros, parce quelles défont le lien entre désir et présence dun éloignement essentiel, rendu plus proche par lexpérience érotique. Ainsi, le regard partagé nest plus privilégié dans la lyrique érotique de Baudelaire; et même le parfum, qui conserve encore la possibilité de cet élan vers le lointain, échoue devant linexorable destruction du Temps dévorateur du Spleen.

[5] GLORIA - Director: John Cassavetes - Elenco: Gena Rowlands, John Adames... (Columbia Pictures, 1980) 

[6] Guimarães Rosa, J. Grande Sertão: Veredas. pag.24